Verdad de la Ficción

Sobre "El Diablo Nunca Duerme"
de Lourdes Portillo

Jorge La Ferla

(De "Medios Audiovisuales - Ontología, Historia Y Praxis". Idea y compilación de texts - Jorge La Ferla).

Esta notable película, invitada especial de la IV Muestra Euroamericana, suscita numerosas cuestiones sobre las diversas formas que puede adoptar el documental, sobre su inserción y relación con las caracteristicas propias del genero asi como sobre las maneras de poner en escena y construir un film que nos sirve para pensar las relaciones entre documental y ficción. La idea es trazar a modo de introducción un breve recorrido por la historia del documental, en cine y en video, para luego analizar la película de Lourdes Portillo.

1. La historia verídica del documental.

Hechos y verdades. Un hecho ocurrio en algún lugar y nos enteramos del mismo a través de los vestigios que llegan a través de variadas versiones y formas discursivas. Visto que ya son pocos los sucesos que presenciamos en forma directa existen diferentes mecanismos que ponen en juego maneras y posibilidades de referirlos. La articulación a través de lenguajes de cada uno de esos discursos interviene de manera básica en el conocimiento del evento, desde una transferencia boca a boca a por un medio audiovisual. Los medios masivos de comunicación desde la imposición de la TV como el medio más preponderante han generado una visión del mundo que estructura la manera de transmitir y recibir información convirtiendose en si misma en generadora de sucesos. Lo que no paso por TV no ocurrió.

Podríamos pensar algunos recorridos para aproximarnos a esta ya vieja cuestión del proceso que va desde la interpretación de un suceso, a la construcción de una imagen audiovisual y a los relatos que pueden llegar a conformarse desde ese hecho original. Para esto también debemos tener en cuenta algunos elementos básicos para pensar este tema. Partimos desde la consideración del soporte tecnológico de un medio de comunicación, de los discursos posibles que puede generar y las formas de crear un determinado suceso que en su esencia es puramente mediático. No tener en cuenta los soportes de registro, cine, TV o video, o los de exhibición y difusión y de los diferentes hibridos resultantes es dejar un lugar importante para considerar la estructura del discurso audiovisual y del documental en particular.

Los origenes. El cine, desde sus inicios y en la versión de los hermanos Lumiere, planteaba esta cuestión fundamental entre los dos obras que rapidamente fueron divididas en las categorias de documental y ficción. Por un lado estaban los películas que planteaban una situación de registro desde la captación de una situación o suceso real y público. El mismo era filmado en exteriores y en algunas ocasiones, como La salida de la fábrica eran realizados con una cámara no visible. Por otra parte estaba toda la serie de pequeños gags argumentales, los cuales implicaban actores dentro de una situación preparada de antemarno y creada especialmente para su filmación. Esta dos vertientes tenian un elemento en común, la realización. Desde el encuadre, que paradójicamente en las situaciones no argumentales era más trabajado proponiendo una composición sofisticada entre las proporciones de la escena con respecto al cuadro y la inclusión de objetos o personajes. La permanente elección de un punto de vista original planteaba siempre una concepción de recolte del espacio y de la situación decididos con un criterio preciso de composición.

Ya en ese momento quedaba planteada la falsa concepción de las visiones históricas tradicionales entre un cine fliccional, enteramente construido y un cine documental no manipulado cuyo naturalismo supuestamente nos aproximaba a la verdad objetiva de un determinado hecho. El cine en si mismo implicaba la ampliación de las posibilidades de representación del soporte fotoquimico. Una tecnología caliente, como lo denominaba Marshall Mc Luhan, debido a la densidad de información que transmite y basicamente debido al fuerte efecto de analogía que le permite una carga de realidad muy grande. Esta manera de poder representar una sensación de lo real muy intensa dejaba sentada las bases de un nuevo concepto de verosimil que ya conllevaba la aparición de la fotografía en el siglo XIX y que liberaría a la pintura de la búsqueda incesante de un modelo perfecto del real. El cine iba a ampliar este efecto a sus posibilidades discursivas poco evidente para el espectador cuyo inconsciencia era factor determinante para la identifiación. El tiempo posterior al descubrimiento del cine a principios de siglo fue una época de frenesi de búsqueda de usos y experimentación de discursos con el nuevo medio. Fue el momento más fructifero en que se plobaron todas las formas posibles. Si bien la tendencia cleciente era transferir esquemas narrativos de la novela y el teatro del siglo XIX. La aparición de David Griffith, particularmente con Nacimiento de Una Nación en 1915, señalo el nacimiento del modelo occidental del relato cinematográfico tradicional que se iba a mantener casi invariable. La praxis de Griffith era fundamental pues dejaba sentadas las bases estructulales de la narración especificamente filmica basada en la concepción del manejo del espacio y del tiempo, a partir de la fragmentación del continuo espacial y temporal de proveniencia teatral del cine primitivo. El uso de la elipsis, los enlaces, la variación y el tamaño de los planos, la elección del punto de vista son los nuevos elementos y variables de la estructula sistemática de ese modelo de relato cinematográficio. La obra de Griffith causaría mucho impacto en la Unión Soviética y bajo su influencia varios directores elaborarían diversas estrategias de realización aunque planteando opciones muy diversas. Por un lado Sergei Eisenstein con el montaje de atracciones y la situación conceptual de conflicto como base de partida para todas las relaciones entre las partes constituyentes de la película. Principios que incluian la base de un sistema autoreferencial que buscaba otra lectura y participación más conceptual de un espectador considerarlo com un sujeto. Estos principios se basaban en la fragmentación de los parámetros de continuidad la transfiguración del relato fluido y lineal asi como la búsqueda de otra situación de identificación con la imagen inversa a la del cine argumental. El espectador no podía olvidarse de su situación y se le proponía un trabajo de lectura distante de la ciega participación del entretenimiento. De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo. con la gran figura de Dziga Vertov planteaban los principios que marcarían toda la historia del cine documental. Vertov defendia a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Sovietica como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores, estudios decorados iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional. Es el Hombre de la cámara,1929, la película manifiesto de la propuesta de Vertov y del grupo Cine ojo. Se trataba de toda un serie de registros de situaciones urbanas públicas y privadas entrecruzadas con la situación autoreferenclal del camarográfo que las captaba explicitando el proceso de construcción de la película que es mostrado en todas las vertientes. Este proceso forma parte de la misma obra. Esta metapuesta de la escena filmica lleva al extremo la manera de trabajar de Vertov. Está la situación de registro que puede aparecer como casual en cuanto al contenido de las situaciones aunque en verdad el trabajo de cámara explicita en todo momento un alto criterio de encuadre, conflicto de planos y sofisticados puntos de vista. La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología filmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado.

La escuela del neorrealismo italiano podria ser otro referente fundamental a tener en cuenta en estos trayectos sobre las maneras de presentar ciertos sucesos reales, cotidianos o históricos, a través del cine. Dos de sus grandes figuras, Roberto Rosellini y el primer Luchino Visconti, (Obsesión, 1943 y La tierra tiembla), son los que mejor dejaron sentado el principio de que la impresión de realidad mas acabada era la que más elaborada y construida resultaba. Si había algo claro en la postura de estos realizadores era la obviedad y la explicitación de todo el proceso de manipulación de los códigos cinematográficos a través de diferentes opciones de puesta en escena que permitian la reconstrucción de un hecho o de historias de vida. Aunque en estos casos trabajando con actores o con puestas preparadas y con una estructura pautada de acciones Otra gran referencia, ya en los años 70, fue toda la vertiente el Cine Verdad y particularmente la obra de su mayor exponente: el realizador americano Frederick Wiseman. Partiendo de registros realizados en 16 mm en espacios o situaciones únicas como fueron diversas instituciones públicas: cárceles, colegios, comisarías, complejos habitacionales marginales, el realizador y su pequeño equipo conviven durante semanas en el espacio elegido produciendo diferentes registros del funcionamiento cotidiano en esos lugares.

Filmar los acontecimientos tal cual se producen frente a cámara era la consigna Jamas apelaban a la manipulación de una situación o a una cámara oculta. Siempre es evidente para los protagonistas la presencia de la cámara en el lugar de los hechos. El Cine Verdad reivindica ciertos principios básicos sostenidos por Dziga Vertov tanto en el momento del registro como planteando un largo trabajo de montaje. Wiseman asociaba la tarea de compaginación con la escritura de una novela. Así iba en el proceso de montaje estableciendo las relaciones posibles entre acciones y personajes. Este trabajo de muchos meses en una relación final de descarte de una proporción de 40 a 1 - es decir de 50 horas de filmación se obtenia un largometraje de 90 minutos - resultaba en trabajo elaborado que determinaba la estructura final de la película. Esta reducción era la contraparte de una generosa etapa de registro. Aquí en la postproducción la manipulación era total y era donde se creaban complejas relaciones de combinación de las partes. Todo este trabajo de apariencia realista u objetiva era producto de las decisiones y de un largo trabajo de concepción del director.

El nacimiento del video independiente. En los años 60 aparece la posibilidad de hacer televisión fuera de la pesada estructura y sistema de los canales de televisión gracias a los equipos portátiles. Desde ese momento surgen una cantidad de realizadores provenientes de diferentes ámbitos artísticos, con la excepción del cine y la TV. Estos autores propiciaban a ultranza una búsqueda expresiva que experimentara con todas las variables posibles del medio televisivo las que normalmente transfiguraban sistemáticamente los discursos provenientes de la televisión y del cine tradicional. Estos videos implicaban en su lenguaje una desviación del lenguaje standard cinematográfico o al flujo televisivo. Con respecto al documental hay con el video independiente toda una serie de vertientes que si bien no constituyen un género por su gran diversidad están planteando ciertas cuestiones en común con el cine documental y afirman un trabajo de búsqueda basado en el trabajo metareferencial con el medio y el género y con ciertas temáticas que continúan con una cierta historia del documental de creación. El padre del video arte, el coreano Nam June Paik, ejemplifica sobre las posibilidades del documental fue quizás el primero en utilizar todas las características específicas del video para tratar y construir discursos que pretendían representar hechos, biografías o sucesos históricos. Living With the Living Theatre es en este sentido uno de los trabajos más admirables de la historia del video. Paik de una manera innovadora traza un recorrido por la vida del famoso director teatral, Julian Beck dando cátedra sobre las maneras de contar la historia de un personaje, en este caso una de las figuras mas importantes de la creación escénica de los últimos tiempos que en si mismo represento el fin de toda una época. Paik desde una postura experimental en prueba todo tipo de recursos, en su mayoría efectos de postprodución electrónicos, y fragmenta todos los parametros conocidos e inaugura un discurso sobre el mismo documental que reconstruye y presenta de manera profunda y contundente al personaje de Julian Beck sin recurrir a ninguno de los lugares comunes del verosimil tradicional del documental cinematográfico o televisivo. Actualmente es el video independiente el que más ha innovado en la búsqueda de nuevas formas de relato produciendo de hecho un comentario paródico sobre las maneras tradicionales de referir hechos o sucesos pasados.

Diarios de viaje. Video verdad
La familia, los hechos pasados y presentas, la metareferenclalidad.

II. Versiones falsas, reconstrucciones verdaderas (que le pasó a mi tío Oscar)

La originalidad principal de la película de Lourdes Portillo es la manera en que logra construir toda la película utilizando varias vertientes que combinan un cierto verosimil del documental con mecanismos de ficción. El diablo nunca duerme ironiza sobre las posibilidades de simular un documental tradicional siguiendo diferentes procedimientos de reconstrucción, que van desde el melodrama al film noir La obra juega con el concepto de ir perdiendo, en la medida que transcurre la película, la certeza sobre la verdad de los hechos presentados y sobre las versiones existentes a través de las maneras de ponerlas en escena. Por un lado nos encontramos con una serie de datos que nos refieren a la excusa disparadora: alguien ha muerto, no sabemos las causas y vamos a averiguarlas. El hecho policial y sus connotaciones politicas, se trata de la muerte dudosa de un personaje público, pasa fundamentalmente por los testimonios de los integrantes de una familia, los parientes entrevistados y la misma realizadora que aparece como un personaje cuestionador al ocupar el lugar de la entrevistadora/investigadora y la comentarista en off y se constituye como la gran narradora de la historia. La lógica de toda la información sobre lo que paso es permanentemente enrarecida por lo dísimil de las versiones, a partir de lo cual se plantea uno de los nudos del conflictos de todo el relato. De muchas maneras cada uno de los integrantes de la familia y de los testimoniantes se convierten en narradores de una trama, la cual no podemos ver en sus acciones, pero que es reconstruida verbalmente a partir de las entrevistas. Nunca se reconstruyen escenas o se ficcionalizan situaciones en relación con el crimen. Las únicas escenificaciones de alguno de los hechos son anecdóticas y se dan como ilustraciones de ciertos sucesos menos importantes de la historia del tío muerto. El manejo de esa información nos remite no sólo al crimen del personaje principal sino a todas las posibles relaciones entre familia. El paralelismo que se va dando en varias partes del film con los culebrones mexicanos, no solamente funcionan como ilustración de situaciones tipicas de las telenovelas: amor, codicia, odio, celos, pasiones, secretos, discriminación social entre los personajes sino como un modelo de relato asociado con el verdadero melodrama que es la estructura de la familia del protagonista y la realizadora. Sus enredos y peripecias se van desarrollando paralelamente y cumplen con el requisto clave del género, la gente no es feliz.

Es importante analizar el trabajo de realización desde la idea disparadora original: un pariente ha muerto en forma dudosa en México, y se propone contar la historia del viaje en búsqueda de la verdad sobre lo que había pasó. Pero trataremos de ver algunos recursos usados por la realizadora desde las estrategias del rodaje al trabajo de montaje para hablar un poco del arte de Lourdes Portillo para contar una historia. Nos interesan los recursos que usa para construir una película estructurada en la aparente pretensión de contarnos la verdad basada sobre dudosos acontecimientos reales.

El rodaje. Todo el trabajo sorprende por la precisión de los encuadres, la ubicación de la cámara, el punto de vista propuesto según la circunstancia y el armado de un cuadro muy compuesto donde la mayor parte de las veces esta muy trabajada la relación figura fondo A diferencia de muchos trabajos documentales, grandes ejemplos son las películas de Frederick Wiseman y Raymond Depardon, que basan su estética y estructura en la casualidad del momento de la filmación dentro de ciertos parametros de su praxis con el cinéma verité, un espacio institucional, situaciones imprevisibles dentro de algo previsible que da una sensación de captar las cosas en el momento que están ocurriendo. El trabajo y la puesta de cámara en toda la película de Portillo esta basado en permanentes decisiones de mucha precisión que se alejan de esa estética que simula casualidad. Por ejemplo todos los fondos de los testimoniantes aparecen con diversos valores pues son captados con diversas lentes y alturas de cámara que aportan connotaciones diversas a las meras entrevistas. El procesamiento y tratamiento de las imágenes de archivo tiene un rol fundamental en todo la película pues funcionan como testimonios de la historia de la familia y particularmente del tío Oscar. Las fotografías, los películas, los programas de TV nunca aparecen como son sino en un determinado contexto o escena. Estos recursos que van aportando nuevos significados proponen una lectura diferente de esos documentos. La intervención con las fotografías es muy novedoso por todos los matices que se agregan a los iconos originales Ponerlas sobre un determinado fondo urbano que funciona como retablo, o sobre el agua, o poner sobre los iconos pétalos de flores o directamente dibujar sobre las mismas, van dando diferentes matices de acuerdo a la parte de la historia o del personaje que se trate. Las únicas fotos que no están modi ficadas con estos procedimientos son las fotos forenses ya que pertenecen a otro ambito que el del entorno familiar. A diferencia de lo que se hace habitualmente en estos casos, manipular los archivos en la etapa de postproducción, el trabajo aca esta planteado en el momento del rodaje mismo. Los fondos son reales y el trabajo no sólo es muy creativo si no que es muy preciso en cuanto a recontextualizar los materiales en el momento de la filmación y en toda la estructura de la película tienen un rol clave por la manera en que nos van remitiendo a las imágenes del pasado. Otro recurso que sigue esta linea es la reubicación de los archivos en cine de paso reducido familiar, con las imágenes de las telenovelas y de la película Trampa 22. Es muy significativo ver esas imágenes reflejadas en los vidrios espejados de los lentes de la realizadora poniendo en evidencia una visión de los mismos a través de la mirada distinta de ella ¿Que reflejan pues estos espejos sino una versión diversa y deformada de los mismos archivos?

Hay otros momentos de alto nivel creativo en los procesos de reconstrucción de las escenas que se habla de las plantaciones de tomates, y aparece una imagen muy irreal casi pictórica de éstos sobre un fondo azul se muestra su estupendo tamarño o cuando son rociados por insecticida desde un avión. Otra secuencia muy original, nos hace recordar el recurso de utilización de juguetes y muñequitos de Nam June Paik en Living with the Living Theatre cuando se cuenta la vuelta de Julian Beck y su mujer de su periplo por Europa y se lo pone en escena a través de un decorado muy simple con juguetes. En este caso la irreproducible anecdota de como al tío Oscar se le hunde un tractor en el mar y lo rescata es realizada con un pequeño tractor de juguete y tiene un efecto muy bueno de artificialidad más efectivo que si se hubiera pretendido reconstuir la escena. Finalmente es notable, por lo bien lograda, la escena que se cuenta desde una vidriera la historia de la novia virgen y embalsamada a través del plano de un maniquí el cual representa todo un comentario del casamiento del tío Oscar con su segunda mujer, Ofelia.

El personaje de la realizadora/ interpeladora presente en todo el registro le da unidad a todos los testimonios y por momentos da pie para reforzar la estructura del melodrama cuando ella en vez de preguntar, refiere al entrevistado la versión contradictoria o polémica que le diera otro testimoniante. Ella permanente es no solo el interlocutor del registro sino a su vez va tejiendo la trama pues conoce todas las versiones.

La estructura. La inaccesibilidad del pasado, en cuanto a valor de única verdad, se va tramando en su perramente relación con el presente. Esta extrañeza esta basada en la fragmentación del relato lineal y de los enlaces de continuidad tradicionales que evitan el relato cronológico. En toda la película las relaciones espacio-tiempo entre escenas no responden a lapsos definidos. Los acontecimientos tampoco responden a una lógica lineal. Si bien tenemos algunos hilos conductores como puede ser el viaje a México, la reconstrucción de la vida del personaje hasta su muerte, las versiones sobre la misma y los acontecimientos posteriores a su deceso, todo está constantemente entrecortado. Hasta los mismos testimonios de cada personaje son fragmentados en su continuidad de registro y puestos en orden y jerarquía de acuerdo, a las temáticas, a los hechos y a la curva dramática. El supuesto presente del registro de los testimonios y del viaje de la realizadora a México es recortado en pedazos y rearmado, lo que genera una permanente confusión sobre la verdad de los acontecimientos que se nos presentan. Todo se convierte en una trama perversa que por momentos se transforma en una película de suspenso muy densa que desvirtúa la aparente sencillez del planteo inicial de la película: algo confuso ha pasado, voy a averiguar la verdad. La pérdida que puede implicar el aporte del testimonio de Ofelia se convierte en una riqueza más de la trama por la manera en que es presentada a partir de las escenas con los diálogos telefónicos de la realizadora con la voz de la joven viuda del tío Oscar.

Es entonces también en la etapa de postproducción que se elabora la estructura definitiva que propone armar un rompecabezas imposible de percibir en una sola magnitud. Es muy sofisticado el trabajo de corte de los testimonios como si fueran acciones de una novela. La manera en que se dosifica la aparición de los miembros de la familia responde al arte de contar La hija, él y la relación con Catalina su primera mujer, la viudez del tío y la irrupción de Ofelia en el velorio de Catalina, los hijos adoptados, los hijos inseminados son parte de una trama muy elaborada a partir de la fragmentación y combinación de los testimonios reales. Portillo disemina las versiones y les da un nuevo orden. Ya no tenemos elementos para poder distinguir la veracidad de los sucesos, cualquier analogia con la realidad o código de verosimilitud con la gramática del documental es despedazada. En realidad lo único que tomamos como cierto es que se trata únicamente de versiones contradictorias. Las propuestas del grupo Dogma, de Dinamarca, o de los últimos films de Nanni Moretti, Caro Diario y Aprile, de alguna manera son mas elementales en su estructura con respecto a esta propuesta de documental que hace Lourdes Portillo con El diablo nunca duerme. El cine de Moretti está basado en situaciones que ocurren en un real que aparece siempre como un presente dentro del cual se mueve el realizador como personaje. Seguimos sus acciones linealmente de una manera que simula el directo televisivo y que tiene más fuerza como construcción de los gags que como una estructura mas elaborada. El grupo Dogma, por su parte y como su nombre lo indica, se aferra a una falsa propuesta de directo televisivo, pero sin switcher y a partir del registro de varias cámaras de video digitales simultaneas que simulan una visión más uniforme mediante el uso del plano secuencia y de sólidas actuaciones que disimulan la precariedad de la propuesta del registro. Después de algunas películas de Maurice Pialat desde La guele ouverte a LouLou, se vuelve ingenua la propuesta del grupo nórdico. Pialat trabaja la improvisación con actores y el plano secuencia, cámara al hombro pero en 35 mm y con una sola cámara. Sólo se trata de estrategias, esto no es la realidad es solo una película diria alguien que intenta parafrasear a Godard Pensamos que los recursos de Portillo en El diablo nunca duerme son más ricos en este sentido al plantear un autor/narrador autoreflexivo y protagonista, es decir un realizador que interpela no solo en el momento del registro como entrevistador sino en el armado de un montaje complejo. Este tipo de documental es tan personal y elaborado como pocas realizaciones de ficción y concluye con un final abierto. Las verdades que todos contaron sólo pueden ser consideradas en su conjunto como mentiras. "No hay respuestas", dice la voz de la realizadora al final de la película. Por un lado la verdad ya no esta garantizada y ademas, nunca sabremos lo que pasó.

Quizás el verdadero tema de El diablo nunca duerme es la manera de crear un relato sobre un suceso cuya única realidad es que su verdad únicamente esta en su existencia como texto filmico y construcción audiovisual. La verdad y el misterio sobre la muerte del tío no sólo nunca son develados sino que al final de la película quedan más dudas que al inicio. Ya no se quiere simular una obsesión de presentar la verdad con una intención de objetividad sino una participación interesada en la intervención explicita en todo el proceso de hacer la película. Esta mezcla de aparente objetividad del tema y los recurrentes recursos ficcionales son los que dan originalidad a este trabajo.

La utilización de los espejos en muchas secuencias, asi como los cristales de los anteojos de la realizadora, son la desviación de la metafora del documental como un espejo con memoria sino ya más bien de espejismos de los recuerdos de un pasado con amnesia.