Una Muerte Observada

Apuntes sobre "El Diablo Nunca Duerme",
de Lourdes Portillo

Blas Martinez

(De "Medios Audiovisuales - Ontología, Historia Y Praxis". Idea y compilación de texts - Jorge La Ferla).

Es un común denominador pensar el documental como un genero cinematográfico impermeable a las subjetividades y a las marcas de autor. Más aún: es una regla no escrita que en el documental el realizador debe desaparecer, dejando que el protagonismo quede en manos de imágenes despojadas de cualquier tipo de manipulación que pretenda emocionar al espectador por medios artificiales al tema abordado. Pero las leyes están para ser quebradas Sobre todo aquellas que no pueden ni deben tener sustento teórico ni practico. El tiempo y el acelerado desarrollo de los medios audiovisuales fueron desdibujando la frontera inexistente que siempre intentó diferenciar la realidad de la ficción. La multiplicidad de discursos visuales develaron la inviablidad de un lenguaje objetivo de forma que el documental se convirtio tan sólo en una vía estética más para expre sar o contar algo.

El diablo nunca duerme afortunadamente, narra una historia y borra radicalmente los limites entre realidad y ficción, lo que se vuelve mucho mas interesante si se tiene en cuenta que se trata, basicamente, de una autobiografía.

La precisión geométrica

El diablo nunca duerme de Lourdes Portillo, comienza con una voz en off que habla del recuerdo. El recuerdo de México, de la familia, de la tierra. El recuerdo como tema será no sólo el punto de partida de la historia de la película sino también el camino que recorrera la realizadora para desentrañar los pasajes ocultos que envuelven las versiones familiares sobre la muerte de su tío Oscar. Pero como el recuerdo es siempre algo vago, incomprobable y sujeto al indominable deseo de los personajes (siempre y cuando el criterio personal no ejerce su propia presión), la narración de El diablo nunca duerme transita entre las certezas y las dudas, entre las verdades y las mentiras, entre lo privado y lo publico. De hecho, el protagonista de esta película, el objeto del deseo expresado por su realizadora, es Oscar, el tío al que nunca vemos con vida. Nada más oculto, más enigmático e indescifrable que una muerte.

Entre esa delgada linea se mueven también las imagenes de esta película. Aún cuando se trata de un documental en el que predominan los reportajes y en el que las vedettes son las palabras, Portillo juega con las imagenes de forma experimental, pero siempre justificando narrativamente su existencia. De esa forma, el nombre Oscar se escribe de forma precaria sobre una lapida descuidada, un tractor de juguete ejemplificara un acierto económico del tío, una fotos expuestas sobre el cielo como fondo abreviarán la historia mexicana. Todas estas imágenes agregan información a las palabras sin superponerse a ellas. Portillo elude la reiteración de conceptos al no dividir la información oral y la infornlacion visual como partes independientes en la narración. Aún más, el concepto en el tratamiento de la imagenes es el mismo que el utilizado en el tratamiento de los discursos y las palabras: la austeridad de la composición y la ausencia de cualquier proceso tecnológico en la elaboración del trabajo visual.

Con estos elementos visuales y narrativos, en El diablo nunca duerme juegan un rol importante la biografía, la descripción de la sociedad mexicana y la intriga policial, los tres puntos de vista desde los cuales la realizadora enfoca un único tema: la muerte del tío Oscar. En un medio donde la marca del autor y la vanidad hecha imágenes son sinónimo de creatividad, Portillo encara estos tres puntos de vista demostrando que el clasicismo argumental y visual es revolucionario y posible. La realizadora mexicana parece provenir de la escuela de los cineastas geometras, en donde predomina el rigor matemático en la construcción de espacios e historias. Para dejar esto en claro, lo que aquí predomina es un cine de movimiento, de fragmentos, ángulos y de simplicidad. Cada imagen es una pieza que se agrega en la busqueda de un todo, casi de forma einsensteniana. Cada palabra cumple una función dramatica, un rol en el manejo y el transcurso del tiempo. Nada sobra, nada falta. Cada palabra agrega un nuevo dato y una nueva incognita que le da un nuevo impulso, un nuevo giro a la historia. El cine de El diablo nunca duerme ahonda en lo psicológico de los personajes a través de un orden cronológicamente perfecto (el tiempo del relato) de hechos cronométricamente desordenados (los hechos tal como sucedieron) y reúne, con precisión geométrica, elementos narrativos puramente sentimentales (con raices en el culebron mexicano) y composiciones visuales cercanas al videoarte.

La manipulación del discurso

El hecho de que los personajes de El diablo nunca duerme parezcan trabajados de la misma forma en que lo hacen aquellos que imaginan una ficción, delata simplemente el enorme proceso de edición oculto tras la absorbente trama Lourdes Portillo controla a sus personajes, los pone a su disposición y los hace agregar o retener información valiosa para el desarrollo de la trama. Portillo logra siempre dominar la situación de sus actores al encarar un proceso de montaje con el fin de mostrar una realidad indescriptible, confusa y acechante que siempre termina bifurcandose hacia el infinito, donde quiera que él se encuentre. Todo lo que se dice en la película, se dice en el momento justo, como siguiendo un guión perfectamente estructurado. Un guión matematicamente perfecto que de hecho esta basado en la improvisación, en entrevistas sobre las que el control es relativo.

La composición de los personajes parte de esa improvisación. El trabajo detallado del rol de cada persona entrevistada en la trama hace pensar en un proceso de postproducción guiado por un hilo narrativo en el que la intriga funciona como eje central. En el comienzo de El diablo nunca duerme, Lourdes Portillo hace una llamada a México para saber el porque de la muerte de su tío Oscar. Del otro lado de la linea, Ofelia, la segunda mujer de Oscar, llora sin decirle nada más. Alli, desde el ocultamiento, desde la nada, parte Lourdes a México en busca de una explicación. Las entrevistas que les hace a los familiares van develando secretos de Oscar, pero tambien nuevas intrigas. El logro de Portillo ha sido organizar estas entrevistas de forma que esa busqueda se vuelva más angustiante. Es más, esa organización de la directora permite construir personajes de los entrevistados. Ofelia, la viuda, sera la malvada; Catalina, la hija adoptiva del primer matrimonio de Oscar, la víctima; Oscar, por supuesto, el muerto, el objeto de la investigación; Lourdes Portillo, la detective; el resto, los testigos; y por último, un personaje globalizador, omnipresente: México.

Para lograr esta construcción de los personajes, la directora manipula la imagen y el discurso. Es ella quien elige los roles de los personajes. Nosotros simplemente somos guiados por su criterio sin tener posibilidad de elegir. En esta empresa, Portillo utiliza la telenovela como nunca antes lo hizo. La directora transforma un genero televisivo basado en la fantasia popular y, por lo tanto, rara vez anclado en la realidad, para explicar y hasta guiar el conflicto de su película: "Fue una cosa que salio como por azar … Nos poníamos a ver telenovelas y nos dabamos cuenta de que era lo mismo que estaba pasando en la película que estabamos filmando y eran paralelas, las historias", explicó Portillo en una conferencia que dio en Buenos Aires hace algunos años. A modo de separadores explicativos, los separadores de telenovelas agregan o establecen la información dada por los familiares de Oscar. En un momento en el que se discute la posibilidad de que Oscar haya querido separarse ofreciendole dinero a Ofelia, Portillo muestra un fragmento de una telenovela en la que la mujer se niega a separarse. En otra oportunidad, en la que los familiares hablan sobre como o porqué Oscar pudo haber cambiado el testamento dias antes de su muerte a favor de Ofelia, la telenovela muestra a una persona que ante un abogado exclama: "Nos hemos quedado sin nada".

Portillo sabe que mostrar imagenes de telenovelas en ciertos momentos oportunos caracteriza mejor los personajes y las palabras. Sabe que en la telenovela tiene un aliado imprescindible. No es azaroso, por eso, el plano en que la camara gira de la pantalla de la televisión en la que dos personajes de la telenovela discuten una trama (¿la de la ficción o la del documental?) hacia dos espectadores. Por un instante, la directora elige mostrarnos, delatando también la importancia de tenernos encadenados, de ser sus súbditos en un viaje que ella a programado con una única ruta.

Es tan efectiva esta manipulación de los discursos que los personajes van adquiriendo, a medida que la película transcurre, otros rostros. Literalmente hablando. El caso paradigmático, por supuesto, es el de Oscar. No es el mismo el valor que tienen las fotos o las películas en super 8 de Oscar que se muestran en los inicios del film que aquellas con las que se va cerrando la historia. Aún, cuando algunas se repitan. El rostro de Oscar, que en un principio tenia la frialdad simple de un muerto, tiene, hacia el final, la complejidad inexpugnable de un enigma irresuelto. Nos detenemos más en sus rasgos, en sus acciones. Lo conocemos más, pero ya no lo comprendemos. Se vuelve, en definitiva, una imagen absorbente y atrapante, un deseo inalcanzable.

La exploración personal

Uno de los personajes centrales de El diablo nunca duerme es Lourdes Portillo, su directora. Al retratar a su familia y a su ciudad, la directora se involucra Pero su presencia no se justifica únicamente por el hecho de ser una protagonista casual de los hechos que narra. Al contrario, Portillo elige descubrir los hechos. Su actitud no es pasiva sino activa. Esto, por supuesto, impone ciertos riesgos y ciertas reglas.

En primer lugar, Lourdes Portillo establece una moral propia: la moral de la busqueda. Ya que la verdad es el fin, los medios son un problema menor. De ahí que el espectador vea como necesarias, y no como reprochables, las escuchas ilegales que Portillo le hace a Ofelia. El acierto de la directora esta en borrar cualquier limite de ética en la búsqueda. Más aún, en cierta forma legitima esas escuchas a través de la reprobación del cura al que ella consulta sobre el tema. Cerca del final de El diablo nunca duerme Portillo le pregunta a un cura sobre la legitimidad de escuchar a otra persona, sin que lo sepa, ante la sospecha de un asesinato. El cura reprocha la actitud, pero con un discurso progresista y politicamente correcto. De todas formas, aunque coincida en ese momento con la importancia de la privacidad de las personas, el espectador tiende a apoyar la actitud de la directora. No sólo ha absorbido su moral, sino también sus ansias de investigación. Más aún, al descubrir el sadismo de Ofelia a través de una escucha ilegal, se revela la verdadera necesidad de ese mecanismo y se vuelve gula la obsesión por escuchar la voz de la viuda negandose a acercarle a la directora el enorme material que dice tener sobre Oscar.

En segurndo lugar, la imagen es una replresentación fiel de la mirada de la directora Vemos y absorbemos por sus ojos. Desde la fragmentación de planos con la que al principio oculta información visual hasta la claridad final en la que los rostros de Oscar aparecen más iluminados y detallados. Desde su mirada insistente sobre las fotos de la policía en las que Oscar yace tirado, boca abajo, con la cabeza empapada en su propia sangre (¿cabria aqui también un analisis sobre la moral?) hasta aquellas imagenes de un tomate para explicar una cosecha fluctifera.

Lo que Lourdes Portillo pretende en todo momento es envolvernos en su propia vida y en su visión de su México. Para ello, y despojada de todo tecnicismo inútil, crea efectos visuales con pocos elementos. Mueve planos fijos, fotos o imagelles estáticas, para darle vida a aquello que ya no la tiene. Expone fotos en lugares naturales pala recrear la situación como aquella en la que Oscar y sus mujer están tirados en la playa en una foto rodeada de arena. O mostrar con un tractor en una pileta como su tío Oscar paso de tener un tractor a dos en un solo día. O mostrar un reloj marcando la hora de la muerte de Oscar con el pueblo de fondo para detallar el aspecto y la luz el día del suicidio. Estos recursos modestos, pero efectivos, no son simbolismos. Más bien son producto de obsesión de la realizadora por acercar al espectador no sólo a situaciones actuales sino también a aquellos años en los que Oscar estaba en su apogeo. El resultado de la utilización de esos recursos es siempre una suma de información indispensable para el desarrollo de la trama. Aún en aquellos momentos en donde la imagen y las palabras están representando exactamente lo mismo.

En esa mirada personal que Lourdes Portillo expone e impone sobre su familia, su tío Oscar y México hay una protección de clertos personajes sobre otros. El montaje, el hilo dramático-policial y los recursos visuales siempre son ejecutados por la realizadora en función de un establecimiento de situaciones. No son improvisados los encuadres que Lourdes Portillo realiza de Catalina mostrandola siempre como una víctima, encuadrando su cara redonda en un circulo azul en un fondo negro como si fuera un angel o una desprotegida. Tampoco es azarosa la forma en la que Portillo muestra a Ofelia. En general, el personaje de Ofelia adquiere presencia en las llamadas que la realizadora le hace. Alli, todo el equipo de realización escucha atónito las expresiones de la viuda y se intercambian miradas complices En ninguno de estos dos ejemplos de tratamiento de los personajes desaparece la realizadora. Asume el rol profundarnente autobiográfico del relato y delata siempre su presencia. Hace trazos personales a las imagenes o figura como responsable directa de los acontecimientos. No se oculta ni se muestra constantemente. Simplemente es una presencia que envuelve y guía el relato.

Final de cuentas

Aunque la figura de Portillo se pasee por toda la película, no se detiene en juegos visuales excéntricos ni interpretaciones rebuscadas. Cualquier espectador podría quedarse únicamente con lo que ve (¿porqué no?) y saldría tan satisfecho como aquel que se deleita desentrañando o construyendo complejas relaciones y entramados narrativos. Aquí lo único que prevalece es una historia que se transforma en un rompecabezas a descifrar en el que los derrotados no son únicamente los espectadores. Vemos por los ojos de la realizadora y también sufrimos su derrota: "No sé a mi tío. De repente pienso que murio de viejo ... . Me imagino que se puede haber suicidado ... Pero al mismo tiempo que Ofelia, la mujer, avariciosa y malévola, podría haberse juntado con uno de esos tipos que aparecen", dijo Lourdes Portillo en la Primera Muestra Euroamericana de Videoarte.

El tipo de narración que plantea El diablo nunca duerme es de un clasicismo narrativo que impide, por lo atrapante, dar cuenta de las virtudes que sin duda son otro de los cimientos sobre los que se construye esta gran obra. Más aun: en El diablo nunca duerme podrían desaparecer las interpretaclones de las imagenes y del texto. La película es simplemente una búsqueda infructuosa y lineal de una verdad a través de juegos visuales que funcionan como lineas de narración. La telenovela, el recurso más llamativo y efectivo de toda la película, va marcando también los ritmos de la realidad. Aclara aquellos pasajes oscuros de la trama, pero tambien tiene el invalorable efecto de ficcionalizar al documental y los personajes. Aún en aquellos momentos en los que la telenovela no está explicando absolutamente nada, no se puede dejar de pensar que, como siempre ocurre, en El diablo nunca duerme la ficción le gana la pulseada a la realidad y termina dominando los ejes temáticos.

¿Hasta donde el film de Lourdes Portillo es experimental? Hay una búsqueda, sin duda. Más desde lo narrativo que desde lo visual. Es en el campo de la historia donde la directora desarrolla su visión sobre el cine. Y es sobre todo en el montaje donde pone a prueba esa visión. Tomemos en cuenta que cada entrevista es descompuesta en fragmentos que están intercalados en función de un crecimiento de la tensión argumental. Ese montaje guíado por el eje dramático-policial crea al mismo tiempo la sensación de que cada parte, cada entrevista a un personaje, obligatoriamente conduce a la siguiente. Como si esta cadena de causas y consecuencias no fuera un plan de la directora, sino producto de un recorrido inevitable.

Un último punto: si sostenemos que la narración de un film depende de la relación entre el sonido y las imagenes, ¿como se desenvuelve esa relación? Podríamos definir a esa relación como un collage. Desde la composición del montaje hasta la composición en la utilización de las fotos, se desarrolla una búsqueda de diferentes materiales para luego unirlos de una manera especial artistica dándoles, al mismo tiempo, sentido lineal. Así se logra que Pancho Villa cabalgue, que una mujer camille, o que un tractor caiga y sea rescatado. La función de ese modelo no se debe a una búsqueda estética, sino a una necesidad por rellenar los pocos huecos que se producen en la historia con ideas que se relacionen lo mas fuertemente posible con el documental, con las imagenes reales que estamos viendo. Por otra parte los encuadres se mantienen, generalmente, clasicos, impersonales, liberados de angulos y posiciones extrañas. Las excepciones se deben, simplemente, a imitar la mirada del espectador. Es por eso que en ningún momento el espectador es otra cosa que un acompañante, un entrevistador, un detective. El sonido, por su parte acompaña estas imagenes. La voz en off funciona como complemento, y no como relleno, de las imágenes, logrando un lazo tan imperceptible como necesario.

El diablo nunca duerme es una obra que puede analizarse de muchas formas o de ninguna. En cualquiera de los casos estaremos en presencia de una obra maestra En presencia de uno de los retratos más viscerales de México, de Chihuahua, de una familia, de una persona. La madurez del film se acrecienta al tener en cuenta la estrecha relación entre la directora y la historia que se narra. El manejo de los tiempos, de los signos (como las estatuas, las tumbas, el maniquí, el vestido de boda, el teatro), de las imágenes confluyen en un final en el cual todo carece de solución, en donde la intriga se mantiene de pie porque las contradicciones entre los personajes siempre se dan por sus propias certezas de los acontecimientos. Quizá sea ese sinfín el que motive al espectador a ver una y otra vez este film matemáticamente organizado, narrativamente personal y moralmente definido.